이재균에게 합천은 외부에서 찾아간 취재지가 아니라 자신의 유년이 묻힌 고향이기도 하다. 그는 이 땅의 내부자이면서, 동시에 그 땅의 진실에는 뒤늦게 도착한 사람이다. 빙어를 낚던 호수와 밤을 따던 뒷산, 거름 냄새를 피해 쏘다니던 마당이 어느 날 문득 낯설어지는 경험, 가장 가까이 있었기에 오히려 보지 못했던 것을 다시 보려는 이 늦은 응시가 이 작업의 출발점이다. 이재균에게 카메라는 타인을 향한 렌즈인 동시에, 자기 기억을 거슬러 오르는 통로가 된다.
폭심지로 끌려간 식민지의 몸들
1945년 8월 6일 아침, 히로시마 상공에서 단 하나의 폭탄이 도시를 빛과 열의 무덤으로 바꾸었다. 사흘 뒤 나가사키가 같은 운명을 맞았고, 일본의 항복과 함께 전쟁은 끝났다. 그러나 이 종전의 서사에는 호명되지 않는 무수한 이름이 있다. 그날 두 도시에는 수만 명의 조선인이 있었다. 식민지 수탈로 농촌의 삶이 무너지자 일자리를 찾아 바다를 건넌 이들, 전쟁이 깊어지며 군수도시로 강제 동원된 이들이었다. 폭심지에 가장 가까이 놓였던 몸들은, 제국이 가장 낮은 자리에 배치한 식민지의 몸들이었다. 그리고 이 한국인 피해자의 70% 이상이 합천 사람이었기에, 합천은 오늘까지 '한국의 히로시마'로 불린다.
이재균은 이 거대한 역사를 작은 사물의 표면에서 다시 연다. 방사능 표지가 찍힌 낡은 회원증의 흑백 증명사진 한 장, 동심원으로 폭심지의 거리를 표시한 옛 나가사키 지도 위를 더듬는 주름진 손가락과 돋보기, 빛바랜 태극기 강령이 인쇄된 한 장의 종이, 숫자로만 굳어 있던 폭력은 이렇게 한 사람의 신원과 좌표로 되돌아온다. 누군가는 지도의 한 점을 짚으며, 자신이 섰던 자리와 살아남은 거리를 다시 측량한다. 귀향조차 구원은 아니었다. 적지 않은 생존자가 폭발 직후 거리의 주검을 수습하는 일에 내몰렸고, 그렇게 죽음을 손으로 만진 기억을 평생 품었다. 1965년의 한일협정은 이들의 피해를 언급조차 하지 않았으며, 두 나라 어디에서도 온전한 시민의 자리를 얻지 못한 이들은 오래 침묵 속에 방치되었다. 1996년에 이르러서야 합천에 복지회관이 세워졌다. 한 세기에 가까운 공백은, 그 이전의 침묵이 얼마나 길고 무거웠는지를 증언한다. 이재균이 들어선 합천은 바로 이 공백의 지층 위에 일상이 내려앉은 장소이며, 눈 덮인 골짜기와 마른 강바닥, 물이 빠진 호수의 풍경은 ‘소멸된 땅’이라는 이름에 비로소 구체적인 얼굴을 부여한다.
삶의 현장 — 평온이라는 가면, 그 아래의 트라우마
이재균은 합천원폭피해자복지회관을 거점으로 피해 당사자와 그 곁의 사람들을 만났다. 그가 기록한 것은 통계가 아니라 삶의 결이다. 카트 옆 노인과 벽에 붙은 노란 웃음 스티커, 발코니 화분 너머로 산이 보이는 임시 사진관, 방문에 붙인 광명진언과 그 옆에 테이프로 고정한 빛바랜 가족사진, 가스통과 낡은 양탄자가 놓인 뒷마당, 클림트풍 그림과 런던 풍경이 어색하게 발린 한밤의 모텔 입구. 더없이 평범한 이 장면들 아래에서, 80년 전의 시간은 아직 끝나지 않은 채 식탁과 잠자리에 함께 머문다.
이재균이 가까이 다가선 두 장면이 있다. 보랏빛 스카프를 두른 한 노인의 옆얼굴, 그리고 체크무늬 무릎 위에 놓인 마디 굵은 손. 거대한 참상의 전모는 끝내 한 장에 담기지 않지만, 깊게 팬 주름 하나, 검버섯이 내려앉은 손등 하나가 때로 전체 서사보다 더 깊이 우리를 찌른다. 거기엔 설명도 통계도 끼어들 수 없는, 한 사람이 그 시간을 실제로 살아냈다는 반박 불가능한 증거가 새겨져 있다.
그러나 이재균은 이들을 연민의 대상으로 위축시키지 않는다. 흰 평화의 비둘기 벽화 아래 정장을 갖춰 입고 정면으로 카메라를 응시하는 두 노인의 모습은, 오히려 한 시대를 끝까지 통과해 낸 사람의 위엄을 곧추세운다. 고통의 기록은 동시에 존엄의 기록이어야 한다는 작가의 윤리가 여기서 분명해진다. 한밤, 클림트풍 그림이 발린 모텔 입구에 켜진 초록빛 불빛이 기이하게 낯선 것도 같은 이유에서다. 가장 익숙한 일상의 장소조차, 가려진 역사를 알고 나면 어딘가 어긋난 무대처럼 보이기 시작한다.
이 시선은 작가 자신의 고향에 대한 인식마저 뒤흔든다. 회관을 드나들수록, 평온하게만 기억되던 고향이 실은 해방 뒤 켜켜이 가려진 애환의 땅임이 드러났기 때문이다. 정신분석이 ‘은폐기억’이라 부른 것이 여기 있다. 평온한 유년의 풍경은 그 자체로 진실이면서, 동시에 그 아래 묻힌 더 견디기 어려운 진실을 가리는 표면으로 작동한다. 마른 덤불 앞에 홀로 선 노인, 눈 덮인 골짜기, 무지개 아래 잔잔한 호수, 모두 그 자리에 그대로 있지만, 한 번 알아버린 시선 앞에서 그것들은 더는 무구한 배경일 수 없다.
트라우마는 한 세대에서 끝나지 않았다. 회관 외벽을 휘감아 오르는 적십자 표지의 나선 계단은, 마치 유전의 이중나선처럼 위로 감겨 올라간다. 방사선이 남긴 상흔은 당사자의 몸을 넘어 다음 세대로 이어졌지만, 2세·3세는 오랫동안 법적 피해자로 인정받지 못했다. 자신의 병을 세상에 처음 드러내며 이 문제를 공론화한 한국원폭2세환우회 초대회장 김형률(1970~2005)의 짧은 생애가 그 침묵의 두께를 증언한다. 눈 속에 선 그의 추모비에는 "핵 없는 세상을 일구기 위해 삶은 계속되어야 한다"는 그의 말이 새겨져 있다.
핵의 위험성과 사진 — 보이지 않는 것을 증언하기
원폭의 폭력이 유독 가혹한 것은, 그것이 폭발의 순간에 그치지 않기 때문이다. 방사선은 보이지 않고 냄새도 없이 몸 안쪽으로 스며들어, 세포와 유전자의 층위에서 오래도록 작동한다. 회원증 한 귀퉁이에 찍힌 작은 방사능 표지가 한 사람의 얼굴 위에 포개지는 순간, 우리는 핵이 인간의 몸을 어떻게 통과해 미래의 시간까지 점령하는지를 본다. 핵의 재앙은 결코 평등하게 분배되지 않으며, 언제나 가장 약한 자리부터 먼저 무너뜨린다. 그러므로 핵이 던지는 위협은 80년 전의 과거형이 아니라 지금 이 순간의 현재형이다.
이재균의 사진 속에 창틀의 종이학 세 마리, 회관 벽의 흰 비둘기 벽화, 일본과 한국의 국기가 나란히 꽂힌 피아노 위에 히로시마의 한 시민 모임이 보내온 ‘LOVE & PEACE’의 표찰이 붙어 있다. 히로시마에서 건너온 종이학과 가해국 시민의 연대가 가리키듯, 화해의 가능성은 국가가 아니라 언제나 사람과 사람 사이에서 먼저 열렸다. 그러나 이재균은 이 공식적 치유의 도상을 마냥 따뜻하게만 비추지 않는다. 방문에 손으로 적어 붙인 광명진언 한 장, 죽은 이를 천도하는 사적인 기도가 비둘기 벽화의 공적 평화보다 더 깊은 진실을 품을 때가 있다. ‘NUCLEAR OUT!’이라 거칠게 쓰인 빈 건물의 외벽처럼, 화해와 평화의 언어 아래에는 아직 봉합되지 못한 분노와 미완의 정의가 함께 놓여 있다. 작가의 카메라는 이 두 층위를 동시에 끌어안는다.
핵의 폭력은 본디 재현하기 어렵다. 그 규모는 인간의 척도를 넘고, 그 핵심인 방사선은 애초에 보이지 않는다. 작가의 응답은 폭력의 스펙터클이 아니라 한 사람 한 사람의 얼굴로 향한다. 회색 배경 앞에서 웃고 있는 피폭 1세들의 증명사진이 격자로 늘어선 거대한 초상 앞에서, ‘7만 명’이라는 숫자가 풀려나와 저마다의 이름과 표정을 되찾는 장면을 목격한다. 격자 사이사이의 하얀 여백들은, 이미 떠난 이들과 끝내 채워지지 못한 자리를 말없이 가리킨다. 그 곁, 강한 조명과 빈 의자 하나만이 놓인 임시 사진관의 풍경은 이 모든 초상이 어떻게 태어났는지를, 그리고 누군가 그 의자에 앉기를 기다리는 일이 곧 증언을 청하는 일임을 보여 준다. 카메라 앞에 선 사람은 단순한 피사체가 아니라, 자신의 존재를 기록하고 응답을 요구하는 한 사람의 시민이다. 사진은 찍는 자와 찍히는 자, 그리고 그것을 보는 우리 사이에 하나의 책무를 발생시킨다. 한때 피해자를 분류하고 관리하던 권력의 기록이 회원증의 증명사진이었다면, 작가의 초상은 그 차가운 아카이브를 거꾸로 되받아 한 사람의 존엄을 우리 눈앞으로 데려오는 대항의 기록이 된다. 망각이야말로 가장 조용한 두 번째 폭력이라면, 이 사진들은 그 망각에 맞서는 가장 끈질긴 형식의 저항이다. ‘소멸된 땅’은 사라짐을 말하지만, 사진은 사라지지 않은 것들을 붙들어 우리 앞에 세운다. 1세대들의 시간은 머지않아 모두 저물 것이다. 이재균의 기록은 더 늦기 전에 이루어진, 시간과의 다급한 약속이다. 빙어를 낚던 호수와 그 위에 잠시 걸린 무지개, 격자 속 빈자리와 아직 비어 있는 의자 사이에서, 우리는 한 번도 제대로 불린 적 없던 사람들의 시간과 마주한다. 그러므로, 이 사진 앞에 서는 일은, 그 시간을 더 이상 모른 척하지 않겠다는 작은 약속이기도 하다. 이재균의 사진을 봐야 할 이유이다.
For a long time, people referred to the areas of Sinsoyang, Yongju, Ssangbaek, and Chogye in Hapcheon, Gyeongsangnam-do, as the "Vanished Land." That something has vanished paradoxically suggests what remains in that place. Over eighty years ago, following the day when the flash of Hiroshima erased a city in an instant, those who barely survived and crossed the sea resettled on this soil. The majority of them were people of Hapcheon. What Lee Jaekyun’s camera first illuminates is the land itself. A village nestled between snow-capped valleys, a calm river arched by a rainbow, an elderly figure in a red jumper standing amid a dry reed field—these seemingly utterly serene landscapes can no longer remain innocent once one understands the temporality embedded in this soil.
For Lee Jaekyun, Hapcheon is not an external subject-matter site visited from outside, but a hometown where his own childhood is buried. He is an insider of this land and, at the same time, someone who arrived belatedly at its truth. The sudden alienation of the lake where he once fished for pond smelt, the hill behind where he gathered chestnuts, and the yard he ran around avoiding the smell of manure—this belated gaze, attempting to re-observe what went unseen precisely because of its proximity, serves as the point of departure for this work. For Lee, the camera functions not only as a lens directed toward others but also as a conduit tracing back through his own memories.
Colonized Bodies Dragged to the Hypocenter
On the morning of August 6, 1945, a single bomb above Hiroshima transformed the city into a tomb of light and heat. Three days later, Nagasaki met the same fate, and with Japan’s surrender, the war ended. Yet within this narrative of the war’s end remain countless uninvoked names. On that day, tens of thousands of Joseon Koreans were present in both cities. They were those who crossed the sea seeking livelihoods as rural existence collapsed under colonial exploitation, and those forcibly mobilized to military-industrial cities as the war intensified. The bodies placed closest to the hypocenter were colonized bodies stationed by the empire in the lowest positions. And because over 70% of these Korean victims were from Hapcheon, the region is referred to this day as "Korea's Hiroshima."
Lee Jaekyun reopens this monumental history across the surfaces of small objects. A black-and-white ID photo on a worn membership card stamped with a radiation hazard symbol; wrinkled fingers and a magnifying glass tracing an old Nagasaki map marked with concentric circles indicating distances from the hypocenter; a sheet of paper printed with a faded pledge to the national flag. Violence previously solidified only as abstract statistics is thus restored to an individual's identity and coordinates. Someone points to a dot on the map, recalibrating the spot where they stood and the distance by which they survived. Even returning home offered no salvation. A considerable number of survivors were compelled to retrieve corpses from the streets immediately following the explosion, harboring for life the memory of having touched death with their bare hands. The 1965 Treaty on Basic Relations between Japan and the Republic of Korea did not even mention their suffering; unable to secure full civic standing in either country, they were left in silence for decades. It was not until 1996 that the Welfare Center was established in Hapcheon. This void spanning nearly half a century testifies to how prolonged and burdensome the preceding silence had been. The Hapcheon that Lee enters is a locus where everyday life has settled over this stratum of absence; the landscapes of snow-covered valleys, dried riverbeds, and receding lakes finally endow the name "Vanished Land" with a concrete face.
The Site of Life — The Mask of Serenity, the Trauma Beneath
Using the Korean Atomic Bomb Victims Welfare Center in Hapcheon as a base, Lee Jaekyun met the victims and those alongside them. What he documented was not statistics, but the texture of life. An elderly person beside a cart and a yellow smiley sticker on the wall; a makeshift photo studio overlooking mountains beyond a balcony planter; the Mantra of Light affixed to a door alongside a faded family photograph taped in place; a backyard with gas cylinders and a worn carpet; the entrance to a motel at night, awkwardly wallpapered with Klimt-style paintings and London scenery. Beneath these utterly ordinary scenes, the temporality of eighty years ago remains unfinished, lingering across dining tables and sleeping quarters.
There are two scenes to which Lee draws close: the profile of an elderly woman draped in a purple scarf, and thick-knuckled hands resting upon checkered knees. The full magnitude of such colossal devastation can never be captured in a single frame, yet a single deep wrinkle or the age spots settled on the back of a hand sometimes pierce us more profoundly than an entire overarching narrative. Inscribed there is irrefutable evidence that an individual actually lived through that time, beyond the intrusion of explanation or statistics.
Yet Lee does not reduce these figures to objects of pity. The sight of two elderly men, formally dressed in suits and gazing directly into the camera beneath a mural of a white dove of peace, instead erects the dignity of individuals who have traversed an entire era to its end. The artist’s ethics—that a record of suffering must simultaneously serve as a record of dignity—becomes distinct here. It is for the same reason that the green light illuminating the motel entrance covered with Klimt-esque prints at night appears uncannily strange. Even the most familiar everyday spaces begin to resemble an estranged stage once the concealed history is known.
This gaze destabilizes even the artist’s own perception of his hometown. The more he visited the Welfare Center, the more his hometown—remembered only as peaceful—revealed itself as a land of sorrows layered and veiled since liberation. What psychoanalysis terms "screen memory" is operative here. The serene landscape of childhood is true in itself, yet simultaneously functions as a surface obscuring a more unbearable truth buried underneath. The elderly figure standing alone before dry bushes, the snow-covered valley, the calm lake beneath a rainbow—all remain in place, yet before a gaze that has come to know, they can no longer exist as innocent backdrops.
Trauma did not terminate with a single generation. The spiral staircase marked with the Red Cross emblem winding up the exterior wall of the Welfare Center coils upward like a genetic double helix. The scars inflicted by radiation extended beyond the bodies of the first generation to the next, yet second- and third-generation victims were long denied legal recognition. The brief life of Kim Hyoung-ryul (1970–2005), the inaugural president of the Association of Second-Generation Korean Atomic Bomb Victims who first made this issue public by revealing his own illness, testifies to the density of that silence. His memorial stone standing in the snow is engraved with his words: "Life must go on to cultivate a world without nuclear weapons."
The Peril of Nuclear Weapons and Photography — Testifying to the Invisible
The violence of the atomic bomb is uniquely cruel because it does not cease at the moment of detonation. Radiation permeates the interior of the body without sight or smell, operating across the strata of cells and genes over prolonged time. The moment a small radiation symbol stamped on the corner of a membership card is superimposed over a person's face, we witness how the nuclear passes through the human body to colonize future time. Nuclear catastrophe is never distributed equally; it always dismantles the most vulnerable positions first. Therefore, the threat posed by nuclear weapons is not in the past tense of eighty years ago, but in the present tense of this very moment.
In Lee Jaekyun’s photographs, three origami paper cranes rest on a window sill, a white dove mural adorns the Welfare Center’s wall, and on a piano flanked by the national flags of Japan and South Korea hangs a "LOVE & PEACE" plaque sent by a Hiroshima citizens' group. As indicated by the paper cranes arriving from Hiroshima and the solidarity of citizens from the perpetrator nation, the possibility of reconciliation has always opened first between people, not states. Yet Lee does not illuminate these iconographies of official healing purely with warmth. A single handwritten sheet of the Mantra of Light affixed to a door—a private prayer guiding the deceased to the afterlife—sometimes holds a deeper truth than the public peace represented by the dove mural. Like the exterior wall of an abandoned building roughly inscribed with "NUCLEAR OUT!", unresolved anger and unfulfilled justice reside beneath the language of reconciliation and peace. The artist’s camera embraces these two layers simultaneously.
Nuclear violence is inherently difficult to represent. Its scale exceeds human measure, and its crux—radiation—is invisible to begin with. The artist's response does not head toward the spectacle of violence, but toward the face of each individual. Before a monumental portrait where ID photos of smiling first-generation survivors are arrayed in a grid against gray backdrops, we witness the abstract figure of "70,000" unraveling to reclaim individual names and expressions. The white negative spaces between the grids silently designate those who have already departed and places that could never be filled. Beside it, the scene of a makeshift studio with intense lighting and a single empty chair demonstrates how all these portraits came into being, and how waiting for someone to sit in that chair is in itself an act of soliciting testimony. The person standing before the camera is not merely a subject, but a citizen documenting their existence and demanding an answer. Photography generates an obligation among the one who shoots, the one who is photographed, and us who observe. If the ID photo on a membership card was once an instrument of authority classifying and managing victims, the artist’s portraits counter that cold archive, becoming a counter-record that brings individual dignity directly before our eyes. If oblivion is indeed the quietest second violence, these photographs are the most persistent form of resistance against that forgetting. "Vanished Land" speaks of disappearance, yet photography grasps what has not vanished and places it before us. The time of the first generation will soon draw entirely to a close. Lee Jaekyun’s documentation is an urgent covenant made with time before it is too late. Between the lake where smelt were once caught and the rainbow momentarily suspended above it, between the empty cells within the grid and the chair still waiting to be filled, we confront the temporality of people who were never properly named. Standing before these photographs is therefore a modest pledge no longer to ignore that time. This is precisely why we must look at Lee Jaekyun’s photography.
2026 제23회 사진비평상 창작상 수상자 비평
Winner of the 23rd SAJINBIPYONG AWARD (Creative), 2026
최연하 / 미술비평가·공간 풀숲 디렉터
Choi Yeonha / Art Critic & Director of Space Fullsoop
Winner of the 23rd SAJINBIPYONG AWARD (Creative), 2026
최연하 / 미술비평가·공간 풀숲 디렉터
Choi Yeonha / Art Critic & Director of Space Fullsoop